Иконописная мастерская Живая Традиция

Домой    Росписи    Иконы    Тексты    Контакты
РУССКИЙ | ENGLISH

Тексты

Истоки современной иконописи

Современная иконопись в течение последних пары десятилетий переживает очень интересный период: - то, что созидалось веками, было вдруг стерто с лица земли за несколько десятков лет, с восстановлением свободы веры храмы и их убранство создают или возвращают к жизни тоже вдруг - в считанные годы и даже месяцы. То тут, то там средства массовой информации с радостью сообщают нам о закладке храмовых комплексов, рапортуют об окончании строек и освящении куполов. За несколько лет ставшие профессионалами выпускники иконописных школ оперативно оснащают храмы иконостасами и росписями... Всё это напоминает комсомольские стройки советского времени, знакомые по рассказам старших и кадрам кинохроник, - бурная героизированная деятельность, фанфары и награды...

Тем не менее, почему-то надо всеми блестящими золотыми фонами и отчётами всё равно возвышается очень серьезный вопрос Почему?

всё таки почему, после стольких лет активного возрождения иконописи в России почти все современные росписи, мозаики и иконы являют собой технические клоны наиболее известных из древних образов, в лучшем случае формально переработанные, и ни о каком богословии в красках говорить мы пока что не можем?

Пока шла работа над текстом, этот вопрос задавался разным иконописцам из разных стран, представляющим разные школы и направления. Некоторые ответы повторяются, другие исключительно оригинальны, ввиду недостатка места приведем здесь хотя бы обобщенную картину. Основная масса опрошенных российских и американских иконописцев сетовала на то, что техника письма у современных церковных художников еще недостаточно совершенна, некоторые говорили о прерванности традиции, и о разнице в методах обучения (в древности и в наше время). Высказывались мнения и о том, что корень проблемы лежит в утрате нашими современниками чувства реальности присутствия изображаемого, и о многом другом. Вынужден признать, что все высказанные точки зрения, безусловно,содержат в себе значительную долю истины. Традиция, несомненно, прервана, и современный человек живет другой жизнью, в другом пространстве и в других категориях, чем средневековый. Нам сейчас просто технически невозможно в полной мере выполнение всех предъявлявшихся древним иконописцам требований, тем более, что каждый заказывающий икону или фреску священник в каждом конкретном случае руководствуется своим собственным, подчас весьма индивидуальным вкусом.

Принимая во внимание вышеизложенное, и отдавая должное обоснованности всех точек зрения, тем не менее, попытаемся вывести центр тяжести нашей проблемы из области пожеланий, правил и предписаний в область Содержания, - содержания образа.
***

Самые ранние из сохранившихся христианские изображения - (I-II век) находятся в римских катакомбах, это - фрески, украшающие подземные кладбища. Формально они являются прямым продолжением античной традиции, но их содержание абсолютно иное. Росписи в катакомбах являются органичной частью всего их аскетического внутреннего пространства. Простота изображений полностью соответствует образу жизни первых христиан, и тем не менее, подземные пещеры художник превращает в райские сады и места свершения библейских событий. В простых и даже конспективных по исполнению фигурах и орнаментах безмолвно "звучит" исповедание новой веры. Яркие белофонные изображения восторженны, но не экзальтированны, вдохновенны, но не замкнуты. Наполненный символами и сопоставлением событий Ветхого и Нового Заветов, интерьер катакомб напоминает живописный кроссворд, вовлекающий входящего в размышления и сопереживание. непосредственность катакомбных росписей не оставляет места для равнодушия такой же заразительной, по все видимости, была и вера первых христиан, создававших эти образные свидетельства.

После того, как в IV веке христианство получило статус разрешенной религии, характер церковного искусства меняется. Образы по-прежнему непосредственны, но прибавляется ощущения торжественности и масштабности. Огромные величественные украшенные мозаиками базилики в Риме, Равенне, Константинополе и других городах воплощают вселенскую концепцию Церкви. В то же самое время, несмотря на внушительные размеры сооружений, эти храмы никоим образом не подавляют входящего, но возвышают его соразмерностью архитектурных форм человеку. Драгоценнейшие мозаичные изображения, утварь и прочее храмовое убранство в первую очередь призваны трансформировать пространство земного здания в сверкающий яркими красками образ Дома Божия на земле. Характерно, что в раннехристианских храмах если используются дорогостоящие материалы и нанимаются лучшие специалисты, материальная ценность созданного и количество человеческого труда, никак особенно не подчеркивается. Золото, серебро, драгоценные камни используются в согласии с их природными свойствами, работа с которыми для средневекового мастера и составляла особую задачу. Для христиан того времени смысл богатства заключался не в нем самом, и не в том, чтобы его как-то продемонстрировать, но в возможности его практического применения. Даже самые дорогие детали храмового убранства ценились в средние века не за их цену и ценность, но как сумму материала, замысла и труда.

В эпоху иконоборчества возникает особенный тип храмовых декораций. По разным причинам, в том числе и в противовес злоупотреблениям чересчур деятельных иконопочитателей, иконоборцы полностью отказываются от образов Христа и святых, но и в этот период, как мы знаем, вопрос ставился не о количестве золота, но о допустимости и назначении образа в храме. До нашего времени от периода иконоборческих споров дошел храм святой Ирины, его минималистическое пространственно-декоративное решение представляет собой один из ярчайших примеров выразительности образа храма.
***

Катакомбные росписи и мозаичные храмовые украшения раннехристианских храмов - были они картинами или иконами, и какова разница между ними? Этот вопрос возник, кажется, в тот момент, еще в XIX веке, и тем не менее, до сих пор на него нет однозначного ответа. Иконопочитание было установлено на VII Вселенском Соборе, но если мы будем читать "стенограмму" заседаний - Деяния собора, мы поймём что для его участников такое противопоставление (картина-икона) не имело бы никакого смысла, или же помогало бы чисто технически условно разделить изображения на церковные и светские. В ходе заседаний собора его участники в основном приводятся документальные свидетельства о почитании икон и о чудесах, от них происходящих. Практической стороне, т.е. непосредственно работе художника, уделяется всего несколько строк: "Тени же суть первые основы начертания живописцев, но когда им придаются колера цветов, тогда в особенности обнаруживается красота" - слова святого Кирилла Алесандрийского из послания к Акакию, епископу Скифопольскому, Деяния VII Вселенского Собора, стр. 113.

Значительную часть деяний занимают рассуждения св. Отцов о том, кто и что именно изображено и какое впечатление образ вызывает у смотрящего. Для подкрепления своих слов отцы собора довольно подробно описывают некоторые известные им церковные изображения, оценивая каждое по тому, насколько глубоко его воздействие на зрителя. Отдельно от этого приводится несколько примеров чудес, совершавшихся при посредстве икон, но поскольку природа этих чудес признается имеющей божественное происхождение, то и сами чудеса признаются участниками собора направленными на обращение неверующих. Чудотворность икон не связывается отцами Собора ни с качеством работы художника ни с личными заслугами кого-либо из почитателей иконы. Святые отцы упоминают лишь о сильнейших образах в контексте их воздействия, но ни слова не говорят о форме.

"Этот образ выше слова..." - Деяния VII Вселенского Собора, стр. 118. говорит пресвитер Иоанн, представитель апостольских престолов востока. Подобные примеры восхищения силой образов в Деяниях Собора мы встречаем несколько раз, (*******), в то время как о технике, качестве исполнения или художественной преемственности отцы не упоминают ни разу. Участники собора не интересуются ни технологиями, ни школами или направлениями, им важен сюжет и содержание, т.е. что именно изображено, и что образ "несет" зрителю. Говоря современным языком, участники собора обсуждали эффективность образа как средства проповеди, поскольку в их исторической ситуации изображение было самым мощным и убедительным, почти документальным средством представления информации.
***
Тем не менее, храмы и образы, создававшиеся после эпохи иконоборческих споров, несут на себе печать большей условности, в них нет уже той непосредственности восприятия и яcности детской выразительности, как в раннехристианском искусстве. И художник, и тот, для кого он пишет, уже "выросли" из букваря катакомбной простоты. С веками все больше теряя навыки и наследие античной художественной культуры, в сотрудничестве с богословами иконописцы постепенно вырабатывают особый язык для церковного искусства, - то, что сейчас мы называем каноном. Методом постепенного вдумчивого отбора выяснялись качества, необходимые для согласования образа и богослужений, параллельно менялась архитектура и общий строй храмового ансамбля.

Так же, как трансформировалась литургия, литургическое искусство как инструмент зрительного воздействия, переживало на протяжении всей христианской истории постоянную эволюцию. Росписи и иконы начала XI века совсем не те, что написаны всего через 20 лет, и уж тем более отличаются от XII века и более поздних. История христианского искусства очень богата, - есть поражающие детской чистотой и непосредственностью росписи катакомб, есть возвышенные мозаики Неа Мони, уравновешенный, "зрелый" XII век со временем трансформируется в экспрессивное искусство 14-15.
Каждый исторический период использовал образ по-своему, но не формально, а в полную силу, - в соответствии с тем, чем жила в это время Церковь, с тем, как это или другое время воспринимало зрительную информацию о священном.

Очевидно, что для каждого изображения всегда выполнялся новый рисунок, да и работа с цветом в каждом случае велась совершенно индивидуально. Ту же картину будет нетрудно проследить, если взять несколько других однотипных икон даже из одного региона, к примеру, образ Владимирской Богоматери. При чрезвычайной близости композиционных решений, определённых иконографическим типом, каждая из этих икон доносит до нас что-то своё, каждый образ неповторим и при едином "формате" исключительно личностен. Да и возможна ли стандартизация иконописного языка, если признать, как признали отцы Седьмого Вселенского Собора, изобразительное искусство полноценным средством проповеди о Христе, живом Боге? Ведь делегируя художникам ответственность по созданию образа Спасителя, Божией Матери и святых, Отцы собора тем самым признали легитимность этих образов, то есть ввели иконописцев в круг официально признанных служителей Церкви. По сути, Седьмой Вселенский Собор признает труд церковного художника своеобразным церковным документом. Иконописец выступает в роли своеобразного летописца, наделенного полномочиями являть нам образ Христа и Приснодевы Марии, вызывать в памяти лики святых и картины священной истории. И, по все видимости, этими полномочиями не злоупотребляли.
***


Представляется очевидным, что древние иконы, фрески, мозаики и миниатюры так драгоценны для нас потому, что их глубочайшее духовное содержание полностью выявляется через их форму, составляющую с содержанием единое целое. Вплоть до начала XX века иконописец не выбирал стиль исполнения работы, а пользовался тем методом, которому был научен. Перенимая профессию у старших мастеров, которые, в свою очередь, учились у предшественников, наши древние коллеги не задумывались над тем, в каком стилевом направлении нужно работать (государственное вмешательство в работу иконописцев в период правления Петра I исключаем). Преемственность давала иконописцам многовековой опыт, помогала сохранять высочайший уровень мастерства, но не сковывала: это легко понять, если собрать несколько однотипных икон, фресок или миниатюр и попробовать их сопоставить. Будет видно, что каждый мастер выполнял свою работу немного по-своему, "совершенствуя" доставшийся ему опыт. Из древности до нас не дошло даже двух одинаковых икон, это связано с тем, что иконописец, как живой человек, не мог не привносить что-то, пусть минимальное, от себя, от своего темперамента и времени. Так иконы XIV века отличаются от икон XV, и уж тем более XIII или XVII века.

Будет неправильно назвать эти отличия переменами в "иконописной моде" или уподобить тому, как в России в девяностых годах XX века новооткрывавшиеся приходы заказывали иконы "под Дионисия", а в двухтысячных уже - "под Визатию".>

Для человека древности, как сейчас представляется, соответствие формы и содержания было неразрывным. Профессиональная преемственность сохраняла общие рамки образного языка, но каждый художник, перенимая "язык" у старших, практикуя, делал его своим собственным и глубоко личным инструментом выражения мысли, сам создавал свой язык и способ пользования им в зависимости от стоявших перед ним задач. Иконографические схемы, известные со времен катакомб, никогда не воспринимались нашими предшественниками как шаблоны, или образцы для стилизации, но скорее как планы и общие указания. Широчайшее разнообразие воплощений любого иконографического извода, будь то одиночная фигура или сложный праздник, свидетельствуют о том, что образец был лишь основой, которая могла и должна была быть осуществлена каждый раз по-новому; работа церковного художника никогда не воспринималась как копийное воспроизведение образца. Даже в тех случаях, где в одном проекте документально подтверждено участие нескольких мастеров, при общем единообразии, всегда различимы разные "руки". Кроме этого, исторически зафиксированы случаи, когда один и тот же мастер за несколько лет мог очень сильно изменить свой "почерк", не в метаниях от одного стиля к другому, как это бывает в наше время, а постепенно, - в поисках адекватной формы для меняющегося содержания. Вместе с мастерами менялось искусство Церкви, - ведь каждый заказ всегда создавался в новом контексте, - с новыми историческими, общественными, и даже материальными условиями. Не являются исключением из этого правила даже иконы старообрядческих мастерских, где раз и навсегда принятая как эталон форма, из поколения в поколения всё же слегка изменялась, отражая менявшееся понимание (или не-понимание) образа. Для наших древних коллег стиль для них не был "манерой", которую, как перчатку, можно с легкостью поменять, а постоянно развивавшимся живым языком богословия в красках. "Говоря" на нём о Христе и святых, как мы видим по их работам, иконописцы каждый раз искренне глубоко вживались в то, что должны были написать. Есть работы не очень профессиональные, - известно, что отнюдь не все древние иконы созданы столичными мастерами, но нет работ поверхностных, - формальных, как это встречается в наше время. Известно много случаев, когда художниками очень скромного уровня профессионального мастерства созданы удивительные по глубине образы, потому что даже в полной мере осознаваемая пропасть между собственным недостоинством и ответственностью иконописного служения, никому из них не мешали свидетельствовать о Боге от первого лица. Каждый из них, очевидно, был лично заинтересован в том, чтобы создавать яркие, мощные, сильные и глубокие образы Христа, Богоматери, праздников и святых, поэтому они донесли до нас образы, ставшие как творения Святых Отцов синтезом личного переживания и опыта Церкви, и несмотря на все технические и материальные недостатки, эти образы и через сотни лет вдохновляют, потрясают и приводят к Богу людей, "слушающих" эту проповедь.

***

В современной иконописи ситуация напоминает скорее пародию, чем подражание. Возможно, начало этому было положено ещё в XIX веке, когда стали расчищать из под потемневших слоёв олифы и позднейших записей иконы XVII века и более раннего времени. Вдруг стало понятно, что даже за время тысячелетней российской истории в церковном искусство сменилось несколько языков-стилей, причем каждый из них был по-своему прекрасен. Разрыв с традицией, очевидно, осуществился в годы советской власти, когда иконописцы по закону были приравнены к активистам религиозной пропаганды, т.е. фактически были поставлены на положение преступников. Последние остатки преемственности были уничтожены, а оставшиеся на свободе исполнители переключились на роспись шкатулок и подносов.

Монахиня Иулиания, ее соратники и последователи, по крупицам собирая доступный опыт, работали в почти полном информационном вакууме. При внимательном рассмотрении ее собственных работ и работ ее последователей, складывается впечатление, что основным направлением ее деятельности было изучение языка древних икон и обучение ему всех желающих. В ее статьях основное место уделено тому, как и чем должно отличаться церковное искуство от светского , а также тому, насколько для жизни всякого иконописца важна духовная составляющая***("... если обычному художнику необходимо научиться видеть, чтобы что-то изображать, то иконописцу надо как-то прозреть в духовной области, ожить в ней, ощутить ее реальность... Иулиания Соколова. Смысл и содержание иконы. // Н. Е. Алдошина. Благословенный труд. МДА, 2001, стр. 65).

Именно в этой сфере, по мнению м. Иулиании, должна была проводиться основная подготовка иконописцев, поэтому так много времени уделялось ею копированию с образцов - как возможности практического "вживания" в язык древних икон. Но, будучи грамотным художником, м. Иулиания, даже копируя, изучала и использовала изобразительный язык древних мастеров как профессионал, созданные ею иконы и росписи, вполне самостоятельны и удивительны по глубине. Создавая многочисленные пособия и обучая своих учеников делать кальки и срисовывать, монахиня Иулиания, тем не менее, сама при этом была образованным профессиональным художником. Об этом свидетельствуют все ее работы, - и иконы и комплекс монументальных росписей в Серапионовой палате (Троице-Сергиева Лавра, Сергиев Посад), и самые маленькие миниатюры. После ее смерти, оставшиеся без наставницы ученики и последователи, как и при ней, не изучая классических законов анатомии, рисунка, композиции и прочих базовых художественных дисциплин, все усилия направили на совершенствование техники копирования и воспроизведения образцов.

Так много значивший для м. Иулиании язык иконы, судя по работам выпускников иконописных вузов, в наше время воспринимается как обязательный набор деталей древних икон (Лики, рук, горки, палатки и др.), из которых теперь "монтируются" все изображения. Тот же принцип характерен для новых иконостасов - они создаются как мозаика из произвольно комбинируемых элементов известных памятников.

Характерное для древних иконописцев и сохраняющееся у м. Иулиании трепетное почтение к образу, после "убийства в себе художника", превратилось для наших современников соревнованием в точности воспроизводства, а содержание образа как таковое просто перестало существовать.

***



Иконопись традиционно сравнивают с богослужением, форма которого определена уставами и неизменна, почему же практический смысл этого уподобления для многих сводится в наше время к шаблонизации формы? Ход мысли понятен, - дерзая обращаться к Богу от лица всей Церкви и осознавая ответственность этой миссии, иконописец прилагает все силы к тому, чтобы суметь создать образ насколько возможно совершенный и безусловный. Для овладения профессией, иконописцы, как и будущие священники, учатся в специальных школах и институтах, изучают работы предшественников и практическую сторону - доски и грунты, краски и кисточки, только, как мы говорили выше, обучение совершенству техники совершенно заслоняет собой основную задачу иконы как инструмента проповеди.

Практика показывает, что все силы учащих и учащихся направлены на обучение работе с формой, - таковы требования современности. На рынке современного церковного искусства чтобы быть успешным иконописец должен в совершенстве владеть различными стилями, то есть уметь быстро, аккуратно и в любых сочетаниях воспроизводить любые древние образцы. Клонирование древностей очень актуально в современной иконописи, причем не только в России. Самое печальное при этом процессе - результат. Ведь ни для кого не секрет, что перевод проблем искусства образной проповеди в плоскость технического совершенства копий заслуженно закрепляет за иконописцами славу ремесленников, умеющих работать под любой фасон, но в чьих произведениях глубина содержания в принципе не запланирована.

Но как вообще в зримом образе появляется содержание? Раз икона уподобляется молитве, попробуем сравнить образ с текстом богослужения. Мы можем читать или петь его вдумчиво, проживая каждое слово, а можем заботиться лишь о гладкости и красоте чтения. Если нужна икона, формально прекрасная, - такая и получится - аккуратная и миловидная, но ниего в себе не несущая. Если же мы захотим вернуть иконе значение проповеди, - чтобы по силе воздействия хотя бы попытаться приблизиться к древним, то приоритетом нужно ставить смысл образа и направлять усилия на то, как донести этот смысл до нашего современника.

При всей кажущейся абстрактности эти слова имеют совершено практическое значение. Чтобы наш образный рассказ был убедительным, он должен быть нетолко укорененным в традиции, он должен быть еще и искренним и личным. Мы никого не обратим к Богу, если перескажем лишь чужие мнения и опыт. Уверен, что если процесс написания иконы, к примеру, св. Архангела Гавриила, мы пишем лишь как последовательность технических приёмов, нацеленных на клонирование образца, то так эту икону увидят и окружающие. Что мы вкладываем, то и получаем, и если работать только над формой, то и получим лишь форму.

Содержание возникает только если его вкладывать, а бессознательное, пусть и весьма старательное копирование формы древнего образа не может перенести его содержания в клон. В процессе написания "списка" с иконы мы можем достичь наибольшего приближения только если осознанно будем пользоваться средствами образной выразительности, - рисунком, композицией, тоном, цветом, масштабом и прочая и прочая, и если в нас самих будет то самое содержание, о котором говорили св. отцы и писала м. Иулиания.

Почему-то мы вдруг забыли, что в иконе, как и в любом другом произведении образного искусства, содержание актуализируется не только через сюжет и технику исполнения, но и через решение художественных задач. Художник, подобно писателю или оратору, с помощью доступных ему средств создаёт перед зрителем образы, яркие или бледные, глубокие или плоские. Ни техника, ни старательность не имеют никакого отношения к глубине образа, но говорят лишь об уровне владения ремесленными навыками.

Содержание образа не может появиться само. Оно может быть только результатом серьёзного творческого труда, иначе работа будет формальной, - поверхностной и неискренней. Икона, как проповедь, есть также и повествование, она есть наше свидетельство о Боге, осуществляемое красками, кистями, и другими инструментами и материалами. Но свидетельство бывает убедительным только если мы повествуем о личном опыте, а не пересказываем чужой.

В противном случае иконопись перестанет быть орудием проповеди и станет, наряду со свечками и золочёными лампадками, очередным атрибутом благочестиво оформленного молитвенного пространства.

Филипп Давыдов,

январь-май 2011

Санкт-Петербург

Тексты и ссылки:

  • Как выбрать и заказать икону

  • Выставки икон с нашим участием

  • Ссылки на тексты для учащихся

  • Иконологическая школа «Просопон». Источник текста: www.art-sobor.ru

  • Отзыв о выставке Icons

  • Как выбрать икону. Интервью с Филиппом Давыдовым для журнала Фамильные Ценности.

  • Мешающая красота. Доклад Ф.А. Давыдова на конференции журнала Храмоздатель (приложения к ЖМП)

  • Отзыв Ирины Языковой о работе Филиппа Давыдова и Ольги Шаламовой

  • Истоки современной иконописи

  • Иконы со стразами.

  • Как пишется икона - описание технологического процесса

  • Об украшении православного храма

  • "Об ответственности, лежащей на современных иконописцах"

  • Заметки о роли образа в церкви

  • "Богословие в камне"

  • Ссылки

  • Обмен ссылками

    Подпишитесь на Рассылку чтобы получать
    наши новости (англ. яз):