Umiltà

È una domanda davvero interessante. Se potessimo parlare con i nostri futuri io, sarebbe allettante conoscere i passi giusti da fare, evitare alcuni errori e avere più chiarezza nel nostro percorso. Probabilmente ci sentiremmo più sicuri e forse salteremmo alcune difficoltà.

Ma hai ragione—molte delle lezioni che impariamo nella vita arrivano proprio da quegli errori. Il processo di scoprire le cose, fallire e poi riprovare modella chi siamo. Quei momenti spesso ci insegnano le lezioni più preziose perché ci mettono alla prova e ci insegnano resilienza, pazienza e adattabilità. Senza il tentativo e l’errore, comprenderemmo davvero il valore di ciò che otteniamo?

È quasi come se avessimo bisogno di un mix di preveggenza e retrospezione—imparando dagli errori mentre abbiamo anche un po’ di saggezza dal futuro a guidarci. È la danza imperfetta della vita!

Esiste un modo per imparare senza commettere errori? Abbiamo libri, video e professionisti che ci insegnano—perché non possiamo semplicemente caricare la conoscenza direttamente nelle nostre menti? L’iconografia, ad esempio, non è un’arte nascosta. I nostri predecessori hanno lavorato in tanti paesi per oltre mille anni, dipingendo migliaia di chiese e icone. Eppure, nonostante le enormi risorse tecniche disponibili oggi, perché l’apprendimento dell’iconografia sembra ancora così difficile?

Ci sono molte possibili risposte a questa domanda. Condividerò quella che ho cominciato a scoprire per me stesso solo di recente.

Tutto ciò che è stato detto è vero—abbiamo una straordinaria ricchezza di opportunità e strumenti per imparare. Rispetto al passato, siamo in una posizione privilegiata. Un iconografo del XV secolo non avrebbe nemmeno potuto immaginare di avere accesso all’intero mondo visivo con la semplice pressione di un tasto, per non parlare delle vastissime biblioteche e risorse che diamo per scontate.

Eppure, perché osservare le icone e le chiese contemporanee (compresi i miei stessi lavori) raramente offre quel tipo di esperienza elevante?

Perché, nonostante sappiamo così tanto, il problema persiste? Per oltre un secolo, studiosi e artisti hanno studiato artefatti medievali e pubblicato le loro scoperte. Leggiamo studi come quello di Otto Demus sui

mosaici, or more recent research di Bissera Pentcheva e Alexei Lidov su interattività degli spazi della chiesa e dozzine di altri.

Assorbiamo questi spunti, eppure i risultati del nostro lavoro spesso non riescono a raggiungere gli standard stabiliti dalle tradizioni precedenti.

Allora perché il risultato è ancora così insoddisfacente?

Molti attribuiscono la colpa alla nostra civiltà post-industriale e alle sfide del nostro tempo. Ma ora credo che il vero problema risieda in qualcosa di più profondo. È nel sistema stesso delle nostre esigenze—la differenza tra ciò che stiamo cercando di raggiungere e ciò che i nostri predecessori miravano a ottenere.

Ricordo i miei primi anni nello studio di icone di mio padre, quando mi stava insegnando l’iconografia. Mi veniva detto di prendere icone classiche dei secoli XI-XV dai libri per allenarmi a fare disegni a mano libera con l’ocra gialla. Era una vera sfida, poiché ogni mezz’ora veniva da me e mi diceva sempre la stessa cosa: “Non è abbastanza espressivo.”

Pensavo di capire cosa stavo facendo. Ero concentrato sul seguire i modelli e fare i miei disegni giusti e precisi. Ma ora vedo che quelle qualità—sebbene importanti—erano solo una dimensione del lavoro, non la più cruciale. Purtroppo, mi ci sono voluti 30 anni per rendermene conto, ma spero che la mia esperienza possa essere utile ad altri. E prima di entrare nel punto cruciale, vorrei esprimere la mia particolare gratitudine a Veronica Royal, che mi ha introdotto alle opere di Roger Scruton e alla sua idea che la bellezza è qualcosa che dobbiamo riportare nelle nostre vite—specialmente nelle chiese cristiane.

Penso che ciò che Roger Scruton chiamava “bellezza” fosse in realtà l’estetica. Credo che abbia confuso i due concetti perché, essendo un filosofo, la bellezza per lui era una categoria filosofica. Nei suoi famosi film sulla Bellezza, sembrava desiderare un’esperienza estetica simile a quella dell’arte e dell’architettura classiche. Questo è esattamente il dominio dell’estetica, che riguarda come qualcosa appare e come ci fa sentire.

I fenomeni naturali e gli organismi attraggono naturalmente i nostri occhi mentre ci sforziamo inconsciamente di coglierne le qualità estetiche uniche. Allo stesso modo, quando guardiamo oggetti creati dall’uomo come l’arte, l’architettura o le immagini, che sono stati progettati specificamente per entrare in relazione visiva con l’osservatore, i nostri occhi fanno uno sforzo per assorbire il loro fascino estetico. Questo è ciò che Scruton sentiva mancare nel mondo contemporaneo. Quando criticava il design delle chiese contemporanee (per lo più cattoliche, suppongo) insieme alle opere d’arte moderne, diceva che lo facevano sentire a disagio. Penso che ciò a cui Roger stava realmente rispondendo fosse la mancanza di coinvolgimento visivo. Molto spesso provo la stessa sensazione vedendo icone contemporanee, dove riconosco facilmente il tipo di iconografia, ma dubito che l’artista volesse davvero che io percepissi l’immagine con i miei occhi. L’arte e l’architettura tradizionali (consideriamola come tutta l’arte prodotta prima del XX secolo) erano fatte per essere guardate. Gli artisti e gli architetti usavano l’estetica per comunicare un messaggio attraverso la vista, non attraverso la comprensione concettuale. Al contrario, molta dell’arte e dell’architettura contemporanee semplicemente non sono destinate ad essere “guardate” nel senso tradizionale. Scruton si sentiva privato, come se gli fosse negato il piacere di vedere.

Ricordo di averne parlato con un’amica critica d’arte della Galleria Tretyakov, che mi disse che quando acquista nuove opere, il comitato della Galleria sceglie solo quelle prive di qualità estetiche. Secondo lei, il mercato dell’arte di oggi è guidato dai concetti, non dall’estetica, e il museo deve seguire le tendenze.

Questa situazione è presente da molto tempo. Per illustrare, ecco una citazione di Paul Valéry (poeta, saggista e filosofo francese):

La maggior parte delle persone vede con l’intelletto molto più spesso di quanto non veda con gli occhi. Invece di spazi colorati, diventano consapevoli di concetti. Qualcosa di biancastro, cubico, eretto, le cui superfici sono interrotte dal luccichio del vetro, per loro è immediatamente una casa—La Casa—un’idea complessa, una combinazione di qualità astratte. Se cambiano posizione, il movimento delle file di finestre, la traslazione delle superfici che altera continuamente le loro percezioni sensoriali, tutto questo sfugge loro, perché il loro concetto rimane invariato. Percepiranno con un dizionario piuttosto che con la retina; e si avvicinano agli oggetti con tale cecità, hanno un’idea così vaga delle difficoltà e dei piaceri della visione, che hanno inventato belle vedute… — Perché gli artisti sono utili: conservano la sottigliezza e l’instabilità delle impressioni sensoriali… Questo è il dono di vedere più di quanto si sappia.”

Introduzione al Metodo di Leonardo da Vinci, 1894. Tradotto da Malcolm Cowley e James R. Lawler. Princeton University Press, Princeton, N.J. 1972, pp. 19-21

In questo contesto, mi sono trovato d’accordo con Scruton. L’idea di una società senza estetica che abbraccia un’arte senza estetica è diventata una questione filosofica affascinante. Ho dovuto accettarla come una sorta di “punto zero”, ma non è passato molto tempo prima che iniziassi a intravedere un cammino da seguire.

Il COVID-19 mi ha portato a iniziare a filmare corsi di iconografia, il che ha aperto per me un mondo completamente nuovo—la videografia. Ho trascorso del tempo a capire gli aspetti tecnici, ed è stato gratificante vedere come diversi strumenti influenzassero l’immagine finale. Ciò che mi ha colpito di più è stato l’effetto delle lenti.

Abbiamo girato il nostro primo corso su volti simmetrici usando un iPad. Sebbene sembrasse funzionare (potevamo vedere esattamente cosa giravamo in tempo reale), l’immagine continuava a cambiare a causa degli aggiustamenti costanti di bilanciamento del bianco e messa a fuoco dell’iPad. Ho deciso di provare la mia vecchia macchina fotografica Nikon, e quello è stato il momento della verità. Girare con un obiettivo fotografico a grande apertura ha creato un effetto cinematografico di cui mi sono innamorato.

Questa è stata la mia scoperta più significativa su questa strada: quasi ogni immagine può facilmente diventare amata e piacevole da guardare. È qualcosa che è molto facile da imparare—ci sono innumerevoli risorse che insegnano come usare obiettivi fotografici vecchi e poco costosi per catturare scatti straordinari. I tutorial non mi hanno trasformato in un cameraman professionista, ma mi hanno dato un’importante intuizione nel mio lavoro con le icone. Ho capito che se un’immagine—che sia una foto, un video o un’icona—è realizzata con ricchezza visiva e fascino, attirerà naturalmente l’osservatore. Se è un’icona, questo renderà più facile pregare con essa e contemplarla.

Questo non è solo teorico. Considera queste due icone. Una (a sinistra) dimostra molte abilità tecniche, inclusa la capacità di disegnare linee sottili e dritte, tuttavia, non vediamo alcuna connessione tra i colori, manca di armonia visiva o connessione tra le parti e così via. I nostri occhi restano impressionati dalla quantità di lavoro, ma poi perdono rapidamente interesse, poiché c’è poco con cui interagire se non la tecnica.

L’altra (a destra) presenta superfici pittoriche, considerando sottilmente la quantità di informazioni visive, lavoro e attenzione necessari per ogni parte. È evidente che l’artista ha preso decisioni ponderate su come applicare il colore e il tono, creando un’esperienza visiva più ricca e coinvolgente. I nostri occhi si soffermano e si muovono sull’immagine, assaporandone la profondità e la bellezza.

L’arte cristiana (come qualsiasi altra arte) non è una questione in bianco e nero. Esistono diverse scuole e stili, e ogni artista porta la propria prospettiva unica. Ma qualcosa che mi ha colpito di recente: stavo guardando una stampa realizzata da Gertrude Nelson qualche decina di anni fa. Poi ho visto un’altra versione dello stesso soggetto che aveva realizzato con il computer. Per me, il lavoro disegnato a mano (a sinistra) sembrava un’opera d’arte classica, dove l’artista ha creato la maggior parte del materiale e del mezzo. La versione digitale (a destra) sembrava più un pezzo di design—perfettamente composto, ma privo della ricchezza visiva che cattura l’osservatore. È una buona illustrazione di come approcci diversi influenzano il modo in cui viviamo un’immagine.

Molte persone vedono l’arte come una semplice decorazione e alcune opere d’arte sono create puramente per piacere agli occhi con effetti pittorici. Queste opere a volte possono far vincere premi agli spettatori, ma si tratta di un tipo specifico di successo. Trovare il giusto equilibrio tra contenuto e forma è una sfida, ma è qualcosa che tutti possiamo valutare da soli, secondo la nostra esperienza visiva personale e il nostro gusto. Il mio punto è che quando un’immagine ci induce ad ammirare solo la sua abilità tecnica, rischia di perdere il suo messaggio. Credo che ora sia la cinematografia, che abbia preso il ruolo dell’arte, un tempo utilizzata come un mezzo di comunicazione significativo.

Nel mio lavoro, per molti anni, ho cercato di utilizzare varie tecniche per creare immagini che funzionassero su più livelli, cercando di far sì che le mie icone consistessero di forme con diversi livelli di trasparenza e ricchezza tonale. Tuttavia, nonostante questo impegno, qualcosa mi sembrava sempre mancare. Anche quando imparai a eseguire gli aspetti tecnici quasi perfettamente, il risultato non mi sembrava mai del tutto giusto.

Poi ci siamo trasferiti in Georgia e ho avuto il privilegio di lavorare con due artisti più anziani in Georgia. È stata una sfida, ma il loro modo di pensare e il loro sistema di valori hanno trasformato completamente la mia comprensione dell’iconografia (e dell’arte in generale). Non avevo mai avuto contatti stretti con artisti come loro prima, quindi ho apprezzato questa opportunità di imparare, anche se alcuni dei loro principi sembravano contrari alle mie convinzioni precedenti.

Alla fine, posso testimoniare: ciò che ho imparato da Dato Sulakauri e Alexander Kornoukhov somiglia ai principi seguiti dai nostri predecessori medievali e ciò che vedo nel loro lavoro si allinea strettamente con le immagini nella mia cartella intitolata “Medievale”. Ma cos’è questa “conoscenza segreta” o abilità che possiedono? È qualcosa che chiunque può raggiungere, o è un privilegio detenuto da un gruppo selezionato, qualcosa che o ce l’hai o non ce l’hai?

Spero che questa introduzione serva come una buona prefazione, e ora è il momento di parlare direttamente. La prima cosa che ho notato è che entrambi gli artisti quasi sempre iniziavano il loro lavoro con le stesse frasi, usando la stessa parola chiave di mio padre:

“Vedi questo? Guarda, quanto è espressivo!” e “Questo è così espressivo, lo vedi?”

Mi ci sono volute settimane per capire cosa intendessero, e non era affatto un segreto nascosto; piuttosto, era un modo diverso di vedere.

Solitamente iniziavo il mio lavoro—che fosse su una parete, carta o qualsiasi altra superficie—vedendo il supporto bianco come niente più che uno sfondo di base, il cui unico valore era la luce che offriva da dietro, illuminando gli strati trasparenti di vernice che applicavo.

Da Dato e Alexander ho imparato che sin dall’inizio dobbiamo valorizzare il potenziale visivo dello sfondo. Dobbiamo notarne il carattere unico e capire cosa ci invita a fare per rivelarlo. L’immagine dovrebbe diventare ciò che la superficie suggerisce, non ciò che le nostre idee preesistenti ci dicono di fare.

Per questo gli artisti come George Kordis (e altri) iniziano il loro lavoro creando un “caos” trasparente sulla superficie. Ho accennato a questo processo in una newsletter qualche mese fa, ma voglio espandere il concetto: trasformiamo una superficie astratta e vuota in una dichiarazione visiva che subito coinvolge perché è stata creata per coinvolgere. Questi primi tratti di pennello stabiliscono un ambiente significativo, uno che può svilupparsi in qualcosa di veramente espressivo se l’artista resta in sintonia con la sua bellezza in evoluzione.

A mia moglie Olga e a me piace lavorare su legno antico, piastrelle di ceramica invecchiate e altre superfici con carattere naturale. Tali superfici offrono un contesto che, se trattato con attenzione, può valorizzare l’immagine. È simile alla fotografia: se scatti una foto a un amico davanti a una parete bianca, è solo una foto (sebbene buona). Ma se lo fotografi contro una parete di un colore, texture o tono speciale—qualcosa che risuona con la sua personalità—l’immagine diventa molto più potente. Diventa un’opera d’arte, non solo un ritratto qualsiasi.

La sfida nasce quando iniziamo a interagire con la superficie usando matita, pennello o qualsiasi altro strumento. Invece di seguire semplicemente i nostri piani, dobbiamo vedere la superficie come già preziosa e degna. Questo ci porta a considerare ogni tratto, ogni linea, come parte di un dialogo più ampio con il materiale. Questa azione aggiunge espressione all’immagine esistente, o è solo un altro movimento meccanico che ci è stato detto di eseguire in questa fase? Il mio tocco valorizza la bellezza intrinseca della superficie, o la diminuisce, togliendo la ricchezza che già esiste?

È uno stato mentale entusiasmante e che espande la mente, quando stai continuamente rivalutando la tua immagine, letteralmente ad ogni momento del processo. Il mezzo inizia a parlarti e compi solo le azioni che si allineano con lo stato attuale dell’immagine, costruendo su ciò che è già presente, “dicendo” solo ciò che merita davvero di essere “detto”. Eviti di aggiungere qualcosa solo perché ti è stato insegnato di farlo, o perché è un passo in una procedura standard. Rimani in allerta, fin dal primo tocco, su come ogni tratto influisce sull’immagine.

Questo mi ricorda qualcosa che mio padre mi disse trent’anni fa: “Ascolta cosa ti vuole dire la tavola (parete, carta).”

All’epoca, pensavo fosse un consiglio generale. Ora, lo vedo come un principio da applicare ad ogni momento del lavoro.

Considera anche la superficie vuota davanti a te—spesso bianca e immacolata—come un’opera d’arte bellissima. Valorizza la sua freschezza e chiarezza. Toccalo delicatamente e con cura (o con sicurezza, se è ciò che richiede). Presta attenzione a come il tuo tratto di pennello la altera. Rivaluta ad ogni azione. Ciò che aggiungi, ciò che cambi, o anche ciò che rimuovi, dovrebbe servire all’espressività intrinseca dell’immagine.

Conosco persone che sono nate con questa abilità di vedere. Io non lo ero. Il mio cammino verso questa visione è stato lungo e ancora in corso. Ma la mia speranza è che la mia storia dimostri che questo tipo di visione è una competenza che può essere insegnata.

E ora, al punto cruciale: quale ruolo gioca l’umiltà nell’iconografia?

È rilevante perché, scegliendo di lavorare con una costante vigilanza—anziché seguire schemi predefiniti—gli artisti abbracciano la flessibilità. Accettano ciò che l’immagine suggerisce, e questo permette loro di ottenere la massima espressione, vivacità e freschezza. L’immagine diventa un dialogo vivo con lo spettatore, anziché una recitazione rigida di schemi appresi. È qui che l’umiltà diventa essenziale: nel cercare di rivelare l’immagine nel modo più espressivo e prezioso, non semplicemente proiettando i propri pensieri o desideri. Questo è il metodo in cui l’artista non impone la propria visione personale; invece, cerca ciò che è meglio e chiede a Dio di aiutarlo a trovarlo.

E quando il fruitore prega davanti a questa icona, la poesia della ricerca creativa viene trasmessa come una testimonianza ispirante dell’autenticità della fede. Questo è l’esatto opposto della noia e del desiderio, che sorgono quando si vede che l’obiettivo principale dell’artista era mostrare la propria tecnica e quanto ne sia orgoglioso.

 

 

Fotografie con copyright (Creative Commons):

1. Notre Dame de Paris – https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Notre-Dame_de_Paris_2009-04-28.jpg

2. Chiesa del Provveditore della Santa Trinità a Lipsia (1982) – https://www.flickr.com/photos/bwturbex/39174482691/

3. Paul Valery – https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Val%C3%A9ry#/media/File:Paul_Val%C3%A9ry_-_photo_Henri_Manuel.jpg