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Questo articolo è nato dalla domanda di una studentessa della nostra classe online
DOMANDA: Buongiorno! Ho una domanda, quando avrai tempo, sul processo pittorico. Stavo leggendo e sembra che alcune persone traccino il loro disegno sulla tavola prima di dipingere, piuttosto che dipingere a mano libera. Qual è la tua opinione al riguardo? Usi disegni preparatori in questo modo nel tuo processo iconografico? Ho avuto l’impressione che non dover fare questo sia precisamente il motivo per cui ci insegni a dipingere prima con colore molto diluito. Puoi dire di più sul perché scegli questo approccio?
Usare prima colore diluito ci permette di controllare e non avere fretta nel decidere dove vanno le cose e quindi ottenere le posizioni e misure giuste, ma non potrebbe anche essere molto precisi fin dall’inizio, cioè usando un disegno preciso preliminare, permettere di ottenere quella correttezza? Mi chiedo se sia una filosofia di fondo diversa su da dove viene l’aspetto “corretto” (determinato in anticipo o qualcosa che emerge nel processo) e quindi questo è molto importante. Grazie per qualsiasi intuizione.
RISPOSTA: Hai sollevato un punto importante, e hai assolutamente ragione—questo riflette una filosofia diversa. La differenza chiave è esattamente quello che hai identificato: se l’opera d’arte è “determinata in anticipo” o “qualcosa che emerge nel processo.”
Le nostre scelte dipendono dal nostro scopo, e nel nostro caso la differenza è sostanziale. Credo che questa distinzione risalga alla riscoperta dell’arte medievale alla fine del XIX e inizio del XX secolo.
Per i critici d’arte di quel tempo, le icone e altre immagini medievali apparivano così diverse dall’arte rinascimentale o accademica—così contrarie a ciò che erano stati educati a considerare “corretto”—che, insieme all’ arte egiziane antiche e altre arti non accademiche, le icone furono liquidate come mera copiatura piuttosto che genuino disegnare o dipingere. Di conseguenza, tutti coloro che insegnarono iconografia da allora in poi, insegnarono a copiare modelli, presumendo che fosse così che erano stati prodotti gli originali.
Tuttavia, nel XX secolo questo approccio sbagliato iniziò ad essere sfidato. In Grecia fu Photios Kontoglou (https://en.wikipedia.org/wiki/Photis_Kontoglou), e alla fine del XX secolo ci furono alcuni iconografi in Russia, che prima erano educati come artisti, che alla fine si affascinarono all’iconografia come forma d’arte distinta e creativa—realizzata individualmente da zero ogni volta. Questi artisti pionieri attinsero anche alla ricerca di figure come Otto Demus e altri, che aiutarono a ripristinare l’iconografia come forma di espressione creativa piuttosto che riproduzione meccanica.
DUE APPROCCI PRINCIPALI
Dato tutto questo, credo che ora possiamo identificare due approcci principali all’iconografia: Scuola 1 e Scuola 2.
Scuola 1: L’Approccio della Copia
Consiste di coloro che sono stati insegnati che per dipingere icone gli iconografi devono riprodurre icone medievali esistenti, affreschi e illustrazioni di manoscritti nei minimi dettagli. A mio avviso, questi individui sono profondamente colpiti dalla bellezza e raffinatezza dell’arte medievale, ma non si sentono sicuri o equipaggiati per creare le proprie composizioni. Quindi iniziano tracciando direttamente dalle opere riconosciute e copiando disegni preparati, il che certamente rende il loro percorso verso il risultato finale molto più breve e facile.
Questo metodo ha i suoi vantaggi. Prima di tutto, permette una riproduzione ragionevolmente fedele di immagini medievali e accelera il processo, poiché richiede poca o nessuna ricerca. Il risultato di questo gruppo di iconografi, che si considerano tradizionalisti, dipende dalla loro formazione tecnica in tutti i sensi: competenze artigianali, disponibilità di modelli desiderati, e la loro capacità di usare fotocopiatrici e software di editing delle immagini per ingrandire o ridurre i loro modelli.
Vale la pena menzionare che questo gruppo di iconografi ha molte più commissioni dell’altro. Poiché i seminari cattolici e ortodossi di oggi non insegnano cosa sia l’arte liturgica, la maggior parte accetta semplicemente lo stereotipo “icone = copie” che è diventato assolutamente dominante tra clero e laici, e persino tra non credenti.
Molti di loro vedono le icone come testi—credendo che, come le preghiere, possano essere ripetute da chiunque “conosca la tecnica.” Queste persone valorizzano molto le competenze tecniche richieste per la copiatura precisa, mentre lasciano gli aspetti artistici e interpretativi delle immagini fuori dal loro campo di interesse.
Scuola 2: L’Approccio Creativo
Coloro che appartengono a quella che possiamo identificare come “Scuola 2” iniziano anch’essi con l’ammirazione per la bellezza e potenza dell’arte medievale—ma si concentrano di più su come la teologia si riflette attraverso il suo aspetto visuale. Gli artisti con questo approccio vedono l’arte cristiana medievale non come un catalogo di modelli da copiare, ma come un tesoro di idee, teologia e intuizione artistica. Studiano l’arte tradizionale per capire come i mezzi visivi furono usati per esprimere verità teologiche.
Questi artisti imparano la teologia e la grammatica dell’iconografia per comprendere la logica dietro le sue convenzioni. Questo permette loro di creare nuove immagini liturgiche—quelle che onorano la profondità della tradizione mentre risuonano con le persone di oggi.
In pratica, questo significa lavorare liberamente con strumenti artistici tradizionali mentre si adattano le immagini alle esigenze teologiche, spaziali e spirituali uniche di ogni pezzo. Ogni immagine è sviluppata individualmente, spesso iniziando con studio teologico, ricerca iconografica, raccolta di riferimenti, schizzi e sperimentazione—permettendo all’immagine di evolversi gradualmente in un messaggio visivo potente.
Questo approccio tratta la creazione di un’icona come un processo unico, con il disegno che gioca un ruolo fondamentale. I disegni sono spesso sviluppati passo dopo passo—iniziando con segni tenui e tentativi—permettendo aggiustamenti e raffinamenti che risultano in perfetta armonia tra immagine, tavola e spazio.
IL CUORE DELLA DIFFERENZA
Poiché hai chiesto specificamente sul disegno, non andrò oltre nel processo di produzione. Ma possiamo dire chiaramente questo: quando si confrontano immagini disegnate individualmente con quelle copiate, le coppie tendono a sembrare meno convincenti.
Per dirla semplicemente: coloro che copiano si affidano alla loro capacità di riprodurre fedelmente un messaggio visivo creato molto tempo fa. Ma ecco il punto chiave—un copista ha intenzioni diverse ed esegue l’immagine diversamente da un artista creativo. E quella differenza si vede. Il risultato è spesso percepito inconsciamente come imitativo o non sincero, anche quando la tecnica è impeccabile.
È proprio quello che vogliamo evitare nell’arte ecclesiastica. È una delle qualità principali che rende l’iconografia tradizionale così convincente. Queste immagini erano espressioni visuali di fede vissuta e carismatica—capaci di comunicare la fede senza parole, puramente attraverso forma e colore. Le icone tradizionali erano persuasive a causa della profondità di fede dietro di esse.
Al contrario, un artista contemporaneo che si concentra principalmente sul perfezionare la tecnica—brunendo l’oro fino a una finitura a specchio, per esempio, per suggerire valore materiale visibile—può inavvertitamente minare lo scopo spirituale dell’icona: testimoniare la fede vivente.
Nell’iconografia creativa, composizione, disegno, colore, gamma tonale—persino i riflessi—tutto costituisce il messaggio. Come parole in un inno: ogni parola contribuisce al significato per come è arrangiata con le altri. Variazioni anche più sottili nella composizione o colore possono elevare un’opera, facendola cantare visualmente—purché venga da un artista con sensibilità per la forma.
Nello stesso tempo, il disegno, composizione e colore in un’immagine copiata riflettono solo il desiderio di replicare un modello. Nonostante la buona tecnica, il risultato può apparire come una serie di dettagli piuttosto che un messaggio coerente e sentito. È come cercare di imitare una frase in una lingua straniera senza conoscere le sue regole o significato: potresti suonare bene finché non importa—e invece di dire “Ciao, il mio nome è Giacomo,” dici “Calamari vengono venerdì sera”.
ESEMPIO PRATICO
Qui volevo dare anche un esempio di come le opere di Olga Shalamova sono state copiate, ma prima volevo condividere un’ pò il suo processo creativo e mostrare da ciò che lei si era ispirata. Metto tutte le immagini in una fila per poter mostrarlo meglio:
Olga ha trovato la sua ispirazione originale in un affresco dell’XI secolo, che si trova nell’abside della chiesa di San Giovanni ai Campi (vicino a Torino). Ha notato una giustapposizione di due figure molto ravvicinate – una tutta bianca e l’altra tutta scura. Per vedere come si potesse realizzare questa immagine come Annunciazione, ha fatto alcuni disegni e schizzi. Ha tentato di disegnare questa immagine su una tavola rettangolare, ma non è andata bene. Allora ha deciso di provare su una tavola semicircolare e così è riuscita. Dopo ha dipinto ancora un’icona dello stesso tipo, un ‘po diversa, – sullo sfondo giallo.
Qualche anno dopo abbiamo visto che questa immagine ha attratto l’attenzione di due iconografi, ma invece di ispirarsi e fare una ricerca individuale, questi iconografi hanno deciso di copiare quasi tutto, eccetto i colori, che hanno scelto autonomamente. Per me questa è una dimostrazione di quanto sia importante la ricerca, perché si vede che le persone che hanno copiato senza riflettere sono arrivate a mere copie.
