Questa serie è apparsa originariamente su  Pray Tell: Worship, Wit & Wisdom, sponsorizzata dall’Obsculta Preaching Initiative della St. John’s School of Theology and Seminary (Collegeville, MN).
Usato con permesso.

Il rituale dell’oriente cristiano è una costellazione di segnali sensoriali progettata per comunicare il significato alla comunità riunita per il culto. Se il cristianesimo orientale contemporaneo è unico in questo, non lo è per la sua natura, ma per il grado. Così è, quando si entra in una chiesa tipica, si è circondati da foglia d’oro scintillante e colori vivaci che si fondono nelle forme delle potenze angeliche, santi, Maria, Gesù Cristo, in ritratti e narrazioni. I fenomeni di luce e ombra, spazi centrali e liminali. Il profumo e il suono avvolgono il fedele. Il canto e il movimento lo circondano. Tutto questo insieme comunica la presenza del culto celeste non in un luogo lontano, né memorializzato o anticipato, ma qui e ora. Questa meraviglia multisensoriale tesse il suo incantevole arazzo dalla benedizione iniziale, passando per i salmi e la processione, alle lezioni scritturistiche intonate, poi il Vangelo viene sostituito sull’altare—

—e arriva a un improvviso fermo.

Il sacerdote dirà qualche parola.

Scompare la comunicazione impressionistica, multimediale e sinestetica delle arti sacre; ora arriva qualcosa di completamente diverso. Una lezione teologica, forse? Forse uno studio biblico esteso? Come sarebbe una esortazione moralizzante sui brani del giorno o sulle notizie della settimana? Qualunque sia il genere, troppo spesso troviamo che la predica sia, al meglio, una pausa; al peggio, un’interruzione della liturgia. (Nella tradizione cristiana ortodossa, non c’è distinzione tra i termini sermone e omelia; predicatore e omelista: li usiamo in modo intercambiabile, e lo farò anche in questa serie). Esistono sintomi tecnici e teorici derivanti da questa incongruenza, molti dei quali possono beneficiare degli interventi della Nuova Omiletica. Per questa serie, tuttavia, vorrei esplorare cosa le arti liturgiche realizzano, in modo da comprendere la differenza fondamentale tra esse e il tipo di predicazione che le interrompe bruscamente. Per farlo, è utile considerare la teologia dietro l’arte visiva sacra.

L’iconoclasmo fu inizialmente un problema orientale. Nonostante l’atteggiamento a volte ambivalente dei primi cristiani nei confronti della ritrattistica (sembra che fossero quasi universalmente favorevoli alle immagini narrative), non ci fu mai un appello serio o sistematico alla distruzione delle immagini fino all’VIII secolo. In quel periodo, Giovanni di Damasco scrisse una difesa dell’uso e venerazione delle immagini, la politica imperiale cambiò, e la questione si affievolì. Poi, la questione riemerse nel IX secolo, e questa volta Teodoro, abate del monastero urbano “Stoudion” nell’allora Costantinopoli, ampliò gli scritti di Giovanni. La loro apologia conteneva un argomento cruciale: l’immagine offre un incontro reale con la persona raffigurata. Un modo per descrivere ciò è attraverso la somiglianza. La somiglianza del soggetto è impressa nella mente dell’artista come un sigillo nella cera. Ogni umano ha una somiglianza, e quella somiglianza può essere trasmessa tramite un’immagine. L’immagine può essere composta con qualsiasi tipo di mezzo, ma è la somiglianza all’interno dell’immagine che è significativa. L’artista, a sua volta, imprime il sigillo della somiglianza nell’immagine. Quando qualcuno vede quell’immagine, è quella somiglianza contenuta nell’immagine che porta la mente di chi guarda al prototipo. Così, per Teodoro, quando qualcuno venera un’immagine, non venera il mezzo ma, a causa della somiglianza nell’immagine, venera il prototipo. Ecco perché egli può dire che non onora la pittura e il legno, ma Gesù Cristo, la cui somiglianza è trasmessa attraverso i colori e il legno.

Il punto dell’immagine è l’incontro. Quest’arte sacra non è intesa solo per istruire i fedeli (pace Gregorio Magno), ma facilita la comunione. Questo è vero per tutte le arti liturgiche: tutte formano un’immagine comprensiva, diacronica e sincronica del culto celeste. Attraverso quest’immagine, queste arti trasmettono la somiglianza di questo culto senza tempo all’assemblea che lo vive come qualcosa di vero e partecipabile qui e ora. Non ci sorprenderà scoprire che le omelie predicate nel mondo premoderno che ci ha dato questo arazzo potessero anche funzionare in modo iconografico, ed è questo l’argomento della prossima parte.

I predicatori nel mondo dell’Impero Romano d’Oriente (i cosiddetti “Bizantini”, un termine che loro non usavano mai) ereditarono una pratica retorica radicata nella tradizione classica. Tra le tecniche coinvolgenti sviluppate in questa tradizione c’era l’ekphrasis. Per chi è familiare con questo termine e non è uno studente di retorica storica, la parola evoca probabilmente la descrizione empirica dell’aspetto di un oggetto d’arte. Tuttavia, per il retore pre-moderno, l’ekphrasis era meno un modo di descrivere che un modo di comunicare la propria esperienza di ciò che veniva descritto. Ciò includeva la descrizione dell’esperienza sensoriale di un’opera d’arte o di un edificio, certamente. Ma incorporava anche i dettagli sensoriali evocati da, ma non fisicamente presenti, nell’oggetto. Esprimeva anche la dimensione affettiva dell’esperienza del retore—meraviglia, gioia, tristezza. Più vivido e chiaro era il dettaglio, meglio era. L’obiettivo era creare nell’ascoltatore un’esperienza secondaria dell’esperienza del parlante.

La più antica ekphrasis dell’arte in questa linea era la descrizione dello scudo di Achille nell’Iliade di Omero. In mezzo a un poema epico sui danni devastanti della guerra, Omero ci offre una lunga ekphrasis di un’opera d’arte che non avrebbe mai potuto esistere come descritta. L’ekphrasis è piena di vista, ovviamente, ma anche di suono, emozione, e tutta la complessità della vita in questo mondo di stelle, celebrazioni, campi e oceani rappresentati sullo scudo. C’è guerra, proprio come è in primo piano per tutta la sua poesia, ma è solo una piccola parte dell’intera vita umana e del cosmo. Questa catastrofe, che per i personaggi del poema è onnipresente, è contestualizzata dall’opera divina. Non è tutta la storia dell’esperienza umana; la giustizia e l’armonia regnano altrove.

Un altro esempio viene dalle Immagini di Filostrato del III secolo d.C., che descrive una serie di pitture in una galleria privata. Fornisce dettagli vividi, completando le composizioni, incluso il suono e l’odore accanto al visivo. Lo scopo dell’ekphrasis non è fornire informazioni “oggettive” su un aspetto. Infatti, in un altro esempio, una città potrebbe portare un oratore a rappresentare quella città ai suoi stessi cittadini. Tra gli edifici stessi descritti, il relatore aiuterebbe i cittadini a vedere il loro ambiente con occhi nuovi, con un’importanza fresca ottenuta da quel senso di defamiliarizzazione che un’interpretazione di un outsider conferisce all’ordinario.

Ma sarebbe un errore pensare che l’ekphrasis fosse limitata agli oggetti fisici. Gli eventi storici erano un soggetto comune dell’ekphrasis, e ci si aspettava che il retore trasportasse i suoi ascoltatori alle azioni descritte, per vederle svilupparsi proprio davanti ai loro occhi. Tutte queste antiche tecniche erano presenti nelle omelie dei predicatori dell’Impero Romano d’Oriente educati nella retorica classica, vivacizzando le immagini, gli spazi sacri e le narrazioni bibliche.

Straordinario per i nostri scopi è la teoria della memoria descritta nell’istruzione retorica. La memoria di un retore veniva descritta come una tavoletta di cera, e l’esperienza come un sigillo impresso in quella cera. I retori capaci avrebbero usato l’ekphrasis per imprimere lo stesso sigillo sulla tavoletta di cera della mente degli ascoltatori. L’efficacia dipendeva dalla chiarezza vivida della descrizione. Sebbene né gli iconologi né i retori esprimessero una consapevolezza del linguaggio identico nel mondo dell’Impero Romano d’Oriente, possiamo vedere gli stessi meccanismi presenti nei media sia dell’immagine che del discorso. Se la somiglianza di un prototipo può essere contenuta nel mezzo della pittura, per i retori può essere contenuta nella descrizione parlata. Ciò significa che la predicazione stessa potrebbe mediare lo stesso incontro con il prototipo che l’immagine ha fatto, trasmettendo la somiglianza del prototipo all’ascoltatore. Nelle omelie pre-moderne che usano l’ekphrasis, tale incontro era davvero l’obiettivo.

Nella parte finale presenterò una omelia che esemplifica questa predicazione iconografica. Questa è solo una dimostrazione della capacità della predicazione di portare l’ascoltatore a un vero incontro con il tempo, il luogo e le persone degli eventi commemorati. Funziona naturalmente con le altre arti liturgiche perché agisce come arte liturgica. Non è un’interruzione della liturgia ma è tessuta nel arazzo sensoriale e affettivo del culto: uno che rivela un’icona di Gesù Cristo, e facilita un vero incontro con lui.

Predicazione come Incontro Reale: Parte III

Che aspetto ha la predicazione iconografica? Se le immagini fisiche possono portare la somiglianza di una persona, che conduce lo spettatore a quel prototipo; e se l’ekphrasis può fare esattamente la stessa cosa, come viene realizzato ciò? Certamente, ci sono tecniche di descrizione, narrazione, modellazione affettiva—tutte presenti nella predicazione pre-moderna, e che compaiono anche nella Nuova Omiletica. Piuttosto che raccontare, tuttavia, sembra appropriato a questo tema che io mostri invece un esempio. A tale scopo, ho selezionato un’omelia che rivela una comunità del VII secolo al Sinai, che in realtà è presente con i discepoli sul Monte Tabor, sopraffatta dalla gloria trasfigurata di Gesù Cristo.

Anastasios, un monaco della comunità monastica al Sinai, predicò un’omelia per i monaci e i pellegrini presenti durante la festa della Trasfigurazione. A partire dagli anni ’60 c’è stato un dibattito su dove questa omelia fosse stata pronunciata–al Sinai, o nel luogo tradizionale della Trasfigurazione, Tabor? Gran parte della discussione si concentrava su come Anastasios parlasse del luogo in cui si trovava insieme ai suoi uditori, ma presto diventa confuso poiché si contraddice ripetutamente. Fa riferimento a una cima di montagna sopra di loro, ma poi afferma di trovarsi sulla cima della montagna. In un passo descrive la loro posizione con ricchi dettagli come Sinai; in un altro, li colloca vividamente su Tabor. Per chi cercasse di capire dove si trovavano mentre celebravano questa festa, risulta molto confuso! Cioè, finché non ci rendiamo conto che l’omelia di Anastasios stava facendo con le parole ciò che il murale del Sinai sopra di lui stava facendo con i colori.

I mosaici dell’abside della basilica al Sinai includono una zona superiore con immagini del profeta Mosè al roveto ardente mentre si toglie i sandali, e un’altra con lui nella fessura della roccia mentre riceve anche le tavole della Torah. Tutto questo è previsto, poiché i luoghi di queste scene sono vicini. Ma ciò che potrebbe sembrare inizialmente fuori luogo è la composizione nella semidome dell’abside: è una scena della Trasfigurazione di Gesù Cristo. Cristo stesso è al centro, vestito di bianco splendente, affiancato dai profeti Mosè ed Elia. I tre discepoli che accompagnavano Cristo, Pietro, Giacomo e Giovanni, sono caduti a terra. Non c’è nessuna montagna visibile, solo una fascia verdeggiante, perché lo spettatore nella basilica è inteso come se fosse sulla cima della montagna con i discepoli. I mosaici uniscono il luogo di Tabor e il luogo di Sinai, e l’omelia che Anastasios predica funziona in modo sinfonico con essi. Egli invita tutti i presenti al Sinai a salire su Tabor, ad entrare nella nube luminosa, a testimoniare la luce di Cristo e a essere trasfigurati con lui.

Predicando in concerto con questo murale, Anastasios identifica la posizione rituale della comunità. Non dice loro con toni didattici o da predicatore: “Siamo situati anamneticamente sia al Sinai che a Tabor, perché entrambi partecipano alla stessa realtà divina”. Piuttosto, Anastasios ha raffigurato vividamente questo luogo trans-geografico; ha rivelato il vero luogo della loro festa a coloro che erano presenti mostrandolo loro in colori brillanti. Sono al Sinai, sono a Tabor, in realtà sono su ogni montagna che ha avuto parte nella rivelazione divina (fornisce un lungo catalogo!). Sono, attraverso l’icona, l’omelia e la celebrazione rituale, giunti a un incontro reale con Cristo trasfigurato.

Anastasios e altri omilisti di quest’epoca dipingono drammaticamente con le loro omelie, in un linguaggio più poetico che analitico. Portano le menti dei loro uditori agli eventi commemorati: al luogo e al tempo stessi. E il loro linguaggio concreto non lascia alcun dubbio che questi non sono semplici meditazioni pia. Per questi predicatori, la celebrazione liturgica con il suo rito di anamnesi li ha, di fatto, resi partecipanti alla visione della luce divina di Cristo. Il nostro rito, anche oggi, con la sua arte, movimento e cantico, ci porta alla stessa partecipazione reale. Se lo vogliamo, la nostra stessa predicazione può integrarsi poeticamente con le altre arti liturgiche. Possiamo predicare un’iconografia verbale che ci porta, insieme ai nostri uditori, a un vero incontro con Gesù Cristo.

FEBBRAIO 2025

Lucas Christensen
Lucas Lynn Christensen è un dottorando in Teologia presso l’Università di Notre Dame, con una specializzazione in Studi Liturgici, focalizzandosi sulle arti sacre: omiletica, architettura e iconografia. È ricercatore del progetto Templeton Religion Trust: “Valutare l’impatto dell’arte sacra sull’esperienza individuale, la memoria e la comprensione spirituale”; serve anche come Direttore Associato del programma Compelling Preaching Initiative presso il Seminario Teologico Ortodosso di San Vladimiro. Tra le sue pubblicazioni figurano “The Deifying Sacrifice: Thysia in the Eucharistic Prayers of Byzantine Basil” e il prossimo “The Church as Type and Image: Maximos the Confessor’s Ecclesiastical Mystagogy in Light of Carthaginian Church Architecture”. Lucas è un sacerdote della Giurisdizione Ortodossa Greca negli Stati Uniti (Patriarcato Ecumenico) e vive a South Bend, Indiana, con sua moglie e figli.